Mohamed Chukri o la poética muda de decirnos adiós

Por Mehdi Mesmoudi[2]

           “Y nos abrazamos como dos hermanos en esta patria
mística que había entrevisto”[3]
Gérard de Nerval
“[…] cuando estaba casi por decir adiós, resolví buscar
la llave que me abriera las puertas del festín antiguo,
donde quizá recuperaría el apetito”[4]
Arthur Rimbaud
“Homero y yo nos separamos en las puertas de Tánger;
creo que no nos dijimos adiós”[5]
Jorge Luis Borges

¿Quién ha dicho que el que escribe sigue manteniéndose fiel a aquel que inició alguna vez este trayecto? ¿De qué trayecto estamos hablando? ¿Se asemeja el trayecto a una flecha que va de un punto a otro sin ninguna tendencia a la curva? No es descabellado que Michel Foucault haya admitido que el discurso es una curva. La escritura no está exenta de esa naturaleza curvilínea, indomable, silvestre, iconoclasta. Si estamos admitiendo el carácter rebelde de la escritura, ¿por qué seguimos pidiéndole cuentas al que escribe y que, además, tiene que regresar igual, ileso, invariable de aquel que una vez partió a la masacre? Quien ha leído al Marqués de Sade sabe que luego tiene que renunciar a sus privilegios; en cambio, no hacerlo es no haber comprendido en nada la escritura homicida del primer hombre que se atrevió a escribir entre las cuatro paredes de su condición domiciliaria, lloró cuando sus manuscritos se estaban quemando en la histórica toma de la Bastilla, y llegó a la conclusión de que la escritura nunca lo salvaría de la misma forma en que uno no podría ni siquiera salvaguardar los manuscritos. Todos de alguna forma –“le malheureux individu bipède[6] connu sous le nom d’homme”[7]– estamos condenados vagabundeando por ese tiempo proustiano. ¿Cómo exigirle, entonces, moderación, integridad y ortodoxia a un escritor cuando no hay nada de eso en él, en el mundo ni en la escritura? ¿Cómo pedirle peras al olmo en una época de sequía de valores maltrechos, subsumidos y revueltos? Yo nunca aspiraría a algo indigno. No me pidan mesura. A decir verdad, ha tiempo que no espero nada. Las cosas en sí suceden, y cuando lo hacen aparecen y nos acarician con translúcida vehemencia.

Foto de Mehdi Mesmoudi

            Mi Mohamed Chukri no nació en el norte de Marruecos ni se crió entre las calles de Tánger, Tetuán, Orán y Larache. El imaginario representativo en el que surge y se alimenta Chukri es la sintaxis arquitectónica y urbana del silencio y la respiración pausada, piadosa, pudorosa del Colegio Nacional –que apenas conocía en los catálogos librescos y en los interminables separadores de los libros– en la ciudad de México. Aquí nació entre inconvenientes e inesperada lontananza, casi en una complicación fetal, al son de los gorjeos de Vicente Quirarte sobre la literatura de la infancia en nuestra lengua, este “niño bandolero que no sabía leer ni escribir”. Se podría decir que Chukri adquirió su segunda vida al otro lado del Atlántico norafricano, allende las Islas Canarias, creció entre los pasajes escriturales que trataban de darle existencia, rostro y sentido. ¿Quién sería capaz en estos momentos de negar esas atribuciones que vislumbran nuevos procedimientos de la crítica literaria? Dicho de otro modo, desde México y América Latina podemos exclamar que Mohamed Chukri es también nuestro en la medida en que lo son José Martí, Rubén Darío, Jorge Luis Borges y Octavio Paz. Es nuestro, sobre todo, porque también Whitman, Baudelaire y Camus lo son. Mohamed Chukri dialoga con todos ellos por la gracia de la imaginación teórica que plantó semillas en esos dos textos fundadores.

Foto de Mehdi Mesmoudi

            Pero antes de continuar con esta contienda de la imaginación teórica que funda una crítica literaria, es preciso que yo reflexione en torno a lo que entiendo por “texto fundador”, a qué fundación me refiero, a qué orígenes apunto con esos dos textos, qué insinuaba realizar tanto implícita como explícitamente, qué rasgos intertextuales pretendía operar en medio del discurso, qué mirada paratextual intentaba madurar a lo largo de esas secuencias. Más bien, un texto fundador lo que realiza a simple vista y a ciencia cierta es romper con los códigos de una tradición avasallante, desea derruir esas columnas que ya no sostienen los edificios de las creencias de nuestra crítica. Sin embargo, un segundo texto fundador va mucho más allá. Realiza otra labor complementaria: devela el porvenir, lo dispone en la mesa y lo ofrece a sus invitados para degustar en esa atípica gastronomía semántica de los textos que nunca dejan de resonar. En otras palabras, mientras un primer texto fundador concluye con lo anterior, el segundo proclama el ascenso de lo novedoso o lo distinto[8]. Este signo aparece bajo el rostro de la ruptura y su carácter radical de renovar a toda costa el ámbito teórico, intelectual y cultural en que dicho discurso opera, interviene y se despliega. Lo que fundan ambos textos es la posibilidad de instaurar, en palabras de Michel Foucault, una formación discursiva que he venido llamando en los últimos años la transhispanidad literaria.

            Cuando uno se cansa de dialogar con sus interlocutores debido al poco estímulo intelectual en el ámbito académico cotidiano, decide emprender entonces la conversación con uno mismo. No solo no me arrepiento, sino que he decidido que así será mi hoja de ruta, mi itinerario y la música de fondo de mi escritura. Ahmed Oubali ha logrado, por fin, resolver el dilema de muchos: mi escritura descrita como “sísmica”. Uno aprende, en cambio, más cosas en este camino de la conversación solitaria, muda y violenta. No podría aspirar a menos. No puedo esperar otra cosa. Escribir, a pesar de ser una empresa inicialmente colectiva, termina siendo una aventura implacable y frágilmente disoluble, diaspórica, ermitaña. ¡Cómo esperar algo de ustedes cuando me exigen todo! Si la escritura es depredadora de si, hagan ustedes también el esfuerzo, les exijo que vayan en búsqueda de mí porque cada átomo mío, en el fondo les pertenece.

            ¿A qué me refiero con “la transhispanidad literaria”? ¿A qué usos discursivos obedece dicha categoría que tiene lugar entre los estudios literarios y culturales de nuestros tiempos? Lo que postula la transhispanidad literaria es de doble sentido: por un lado, poner fin a la obsoleta historiografía nacional de la literatura; por otro y como consecuencia connatural, vislumbrar la posibilidad de un diálogo universal entre los autores y sus obras más allá de su adscripción geoliteraria. Lo que postula la transhispanidad literaria es permitir una lectura de un autor más allá del contexto de producción de su obra; en otras palabras, distinguir entre la producción de la obra, su edición, su crítica y su recepción. En pocas palabras, lo que yo llamo el cuadrilátero del texto. Pero, ¿la transhispanidad literaria solo realiza lo anterior o se ocupa de otras cuestiones más?

Foto de Mehdi Mesmoudi

            Mi hipótesis actual del día 30 de noviembre de 2018 a las 8:10 de la mañana (hora de México), recién levantado, sin bañar y sin haber tomado absolutamente nada, se resume en que Mohamed Chukri no solo surgió en México, sino que nació en el ejercicio escritural asediado entre el ensayo y la crónica testimonial de Mehdi Mesmoudi que tituló de forma poco ortodoxa pero intuitiva “Mohamed Chukri entre la ciudad de México y Tánger. Una anécdota fundadora”. Es interesante tener en cuenta de qué forma una imagen vaga durante un evento académico en el Colegio Nacional de la ciudad de México puede producir un acontecimiento que modifica el paisaje rítmico y arquitectónico de nuestra literatura. En dicho ensayo surgieron varias cuestiones que ameritan unas valoraciones de largo aliento que trataré de ensayar en este texto que todavía no sé lo que es ni conozco a qué motivo específicos responde. Por el momento, solo arrojo el ancla y navego, escribo y exploro, expresar y exprimir tal vez sean los dos sinónimos del hundimiento, acto que precede a una verdadera imaginación teórica: “Lo que necesitamos es el estudio sin tregua, el esfuerzo inaudito, el combate sin igual; la noche, la áspera noche de trabajo, en la cual se levanta lentamente, lentamente, la Obra, como un sol”[9]. Solo aquel que teoriza, problematiza y reflexiona en torno a estas cuestiones es capaz de realizar una crítica literaria honesta, genuina, que se dé a respetar e incite al acto de transgredir como un ritual sistemático de nuestra tradición, “el amor y su mecánica”[10] diría Pere Gimferrer en implícita correspondencia con Camus.

            Primero. Haber situado a Mohamed Chukri en la geografía mexicana y en los paisajes urbanos de la ciudad de México no solo es un hito histórico, sino un acontecimiento discursivo que solo puede tener lugar en el ámbito literario porque hay que tener en cuenta dos aspectos: a) la literatura no solo no es reflejo de lo real, sino que asume su propia realidad simbólica y representada; b) Mohamed Chukri no solo es un escritor, sino que se ha convertido también en los textos de Mehdi Mesmoudi en un personaje literario; en este sentido, habría que tener en cuenta la dificultad de discernir en Chukri al escritor y al personaje o la complejidad de su dilatada literatura que ha hecho del escritor Chukri un personaje de su propia obra que hoy ha alcanzado la de la figura literaria.

Lo anterior refleja que los que escribimos después de Walt Whitman, no solo estamos asediados por el doble y el fantasma – que enloqueció a Nerval[11], Maupassant[12] y Rimbaud –, sino que podemos llegar a convertirnos en inesperados huéspedes de nuestra propia hospitalidad. Chukri no solo lo sabía, sino que lo buscaba en cada pasaje, en cada rendija, en cada franja donde el silencio espeso se asienta y el texto coagulado cruje entre vasos cardiodiscursivos. Chukri no solo creó a su propio personaje, sino que se asesinó a sí mismo como un experimento por masacrar metafóricamente al padre, “el padre de la horda” en palabras de Freud.

            Segundo. Callejonear por los pasajes escriturales de Mohamed Chukri es realizar constantemente guiños intertextuales a la literatura asediada por la conciencia beat afincada en Tánger –esa “ciudad mediterránea que mira el Atlántico”[13]– de los J. Kerouac, W. Burroughs, A. Ginsberg, T. Capote, G. Vidal, T. Williams, J. Genet y P. Bowles que de alguna forma se relaciona con el fenómeno del noir en lengua española donde Ángel Vázquez, Javier Valenzuela, Iñaki Martínez, Arturo Pérez-Reverte entre otros, desfilan con su lenguaje espeso y su decadente atmósfera. Es también trazar, por un lado, lo que he venido llamando la geografía transnacional de la censura y, por otro lado, articular una biografía literaria, intelectual y cultural de Tánger entre finales de los cincuenta hasta nuestros días. Dicha biografía pondría a Tánger en la geografía literaria en torno a la literatura producida después de la II Guerra Mundial, siendo un interlocutor con otras ciudades como Buenos Aires, Madrid, Barcelona, París, Nueva York y la ciudad de México. En otras palabras, observar cómo la contracultura arriba al puerto de Tánger, cómo es su recepción por los habitantes locales y por los visitantes, de qué manera el paisaje literario, artístico y cultural de estos forasteros y extranjeros acabó modificando el rostro arquitectónico-urbano de la ciudad, haciendo de ella una referencia internacional en el Mediterráneo.

No obstante, la literatura de Chukri sirve, también, de contraluz para acceder a la contracultura, vista, concebida y vivida por los viandantes marroquíes. Es una mirada lateral, marginal porque no accede a esos pináculos residenciales; pero, con su observación a ras de suelo, al desnudo, permite un acercamiento realista y sin adornos a la realidad contracultural del Marruecos post-protectoral. Por eso, ¿qué distingue el Tánger visto por Chukri al representado por Bowles y los beatnik? ¿Qué es lo que los separa y qué les une? Mientras a unos les horroriza el barrio bajo <al-hawma>, el campo de batalla donde el alma se ensucia radicalmente y los pies se enfangan, Chukri repetiría con ahínco y enjundia: “Mientras tanto estoy maldito, y me horroriza la patria. Lo mejor es tirarse a dormir totalmente ebrio en la playa”[14]. Pero, ¿qué podemos esperar de nuestro escritor? A Chukri no le parece adecuado relacionarlo con los sobrevivientes, cuando “lo hemos escogido entre los náufragos”[15]. No pretendamos, entonces, salvarle porque ni su literatura lo asume ni él nunca lo deseó. Su vida no era la vida, sino la literatura. A un “niño bandolero que no sabía leer ni escribir” solo le puede importar la escritura cuando la vida ya no ofrece estímulos celestiales ni terrenales de salvación o misericordia. Es en su literatura donde podemos asomarnos a su autobiografía que no implica hablar de su vida, pero sí el cuerpo circular de Dios apenas abandonando su ágora citadina, su alcoba secreta con sus manjares terrenales.

Foto de Mehdi Mesmoudi

            Tercero. La traducción no es una actividad residual en el proceso escritural de Chukri, sino más bien el lugar predilecto donde se hace presente. Yo me atrevería a afirmar que es la traducción, esa mirada bizca, fronteriza, el único lugar desde donde escribe Chukri. Aquel que ha vivido entre las calles – “el infierno no puede atacar a los paganos”[16] – y merodeado por los canales subrepticios de las ciudades nunca asumiría la escritura como una plenitud residencial que se intenta conservar. Es, más bien, un vacío que conforme se llena se va vaciando al mismo tiempo, una escritura que en el instante mismo de los trazos se va borrando, una caminata que no deja huellas, un viaje que solo asume la partida y deja sus muertos por el camino, irremediablemente, conquistando esa ansiada bastardía.

La traducción no solo es el sello de las culturas mediterráneas –como asumiría Umberto Eco– por ser cuna de legados histórico-culturales comunes, sino que Tánger representa esa aureola de transmisión de valores de lo intercultural, culturas de tránsito y comunicación, rostros de la heterogeneidad absoluta, un mundo que subraya el derecho a las diferencias y las defiende como propias. En este contexto preciso se puede ubicar la figura de Chukri y su literatura. Dicho de otro modo, Chukri se convierte, por un lado, a partir del ámbito de la traducción en una figura limítrofe entre la conciencia beat y el fenómeno noir de lengua española; por otro lado, está al margen de las literaturas nacionales puesto que las transgrede, las atraviesa convirtiéndose en un acontecimiento atípico que podríamos llamar transliterariedad. Chukri es un escritor transfronterizo porque difumina los límites de los géneros literarios y de las literaturas. Solo un intruso, un vagabundo, es capaz de asediarlos y hacernos reflexionar en torno a las cuestiones teóricas de la traducción y sus vínculos con la literatura; es decir, ¿cómo en la escritura de Chukri se ponen en juego las correspondencias mudas y las rarezas familiares entre la traducción y la literatura? ¿De qué manera la traducción apunta constantemente a la escritura de orden literario por su artificio duplicante y deja atrás su antigua búsqueda de fidelidad o lealtad a un texto fundacional? ¡Cómo esperar de Chukri estos gestos de ortodoxia aparentemente fundante cuando el mundo que habitó nunca le habló desde el amor, la piedad y la iluminación!

            Cuarto. En los dos textos escritos entre abril y julio de este año – sin olvidar el tercero que todavía no está publicado y escrito entre finales de septiembre y principios de octubre – apuntaba al tipo del lector que se acerca a la literatura de Chukri. Los lectores que se han domesticado en la literatura del siglo XIX deberían ser reeducados antes de incursionar en los textos de la contracultura. Me explico: hay dos literaturas en nuestra lengua que han experimentado un cambio profundo y han modificado, también, los modos en que los lectores se han acercado a ellas. La primera gran literatura es la provocada por Rubén Darío y el séquito bienaventurado de los modernistas en torno al Atlántico de lengua española. La segunda surge alrededor de la contracultura de los sesenta con el Boom de lengua española. En esta segunda oleada donde la narrativa experimenta el realismo crítico[17] se puede insertar la escritura de Chukri. Por ende, ¿cualquier lector podría acercarse a Chukri? ¿Cuáles son los lectores que podrían hacerlo? Lo que yo pretendo sugerir, lo que pretendía insinuar desde aquel primer texto fundador, es que ese lector todavía no había nacido o, más bien, está a punto de hacerlo y está merodeando, en estos momentos, justo donde tú estás leyendo ahora. No pretendo que me creas o me tengas fe, solo te provoco ofreciéndote la ostia con que desconfiar de todos los sacerdotes que te han alimentado por décadas y hoy apestan en las plazas. Ten la indecencia de derrocarlos y de desconfiar de la verdad, solo la incertidumbre urdirá esta brújula que ha de guiarte en este texto. Son las incipientes semillas de la imaginación – “el reino de lo posible”[18] según Baudelaire – teórica que le urge a nuestra crítica. ¡Créanme, la necesitamos!

            Las cuatro cuestiones que acabo de exponer antes ustedes ponen de relieve la seriedad con que tomo el ámbito lúdico de la literatura y su república de simulacros. La literatura de Chukri no solo no es la excepción, sino la mejor versión de la escritura allende los secretos ocultos de la vida. Por una extraña razón los que nos hemos visto arrojados a la escritura somos débiles de espíritu, forajidos de la morada infante. Las creencias que antes normaban la vida de los individuos hoy poco aportan, la literatura ha sustituido ese lugar y en su condición nihilista del mundo es capaz de ofrecer más caminos que el candil de un versículo. A esa caterva de poetas, peatones del más acá, sublimes y atroces que cruzan la muralla todos los días, pertenece la pluma desnuda y ardiente de Chukri. Al igual que Sade, ¿serías capaz de retornar a tu antigua morada de amos y siervos después de haberte abandonado a los pies de un escritor? ¡Ni tú eres digno de él ni yo me inclino a consolarte!

Foto de Mehdi Mesmoudi

            “En una pausa de lluvia”[19] ascienden unos cuerpos barnizados que brincan en un techo de lámina. El cielo ha exorcizado al último profeta envenenado[20]. ¿Lo pueden imaginar? Seguro que no. Un niño ha regresado de su diáspora. Ya no es un niño. Nadie lo reconoce porque nadie lo ha amamantado en su abandono. ¿Cómo acusarle de traidor, blasfemo y homicida? La traición nos alimenta, bebe de las pestañas de sus feligreses y carcome nuestras almas a espaldas del confesionario. No rezamos porque somos buenos, sino para que nos perdonen. Al niño no le inquieta ser castigado o quemado, ha vivido en medio del azufre, su patria es la espesura, la pezuña que arranca un verso verdadero donde las palabras enmudecen, la música que palidece coagulada con los añafiles. El niño bandolero ha empezado a balbucear las primeras letras de un alfabeto primitivo, cabalístico, pictoglífico. ¿Lo puedes leer? Seguro que no. Solo observa y calla. Tal vez resucite, de nuevo, para contártelo. Mientras tanto, camina junto a mí y descubramos de nuevo este Tánger que todos sentimos y no existe.

Foto de Mehdi Mesmoudi

 

Un artículo para CPLATAM -Análisis Político en América Latina-

Diciembre, 2018

Notas

* “Mohamed Chukri o la poética muda de decirnos adiós” es el cuarto texto sobre Mohamed Chukri durante este año. El primero se titula “Mohamed Chukri entre la ciudad de México y Tánger. Una anécdota fundadora”, publicado en mayo de este año. El segundo se titula “Mohamed Chukri entre La Paz y Tánger. De principios estacionarios y latitudes heterotópicas”, publicado en julio de este año. Ambos artículos aparecen también en Letras Marruecas II. Nueva Antología de escritores marroquíes en castellano de Cristián Ricci (2018: 86-110) recientemente editada por Altazor en Santiago de Chile. El tercero se titula “La autobiografía como una escritura entre dos en Mohamed Chukri (1935-2003)” (disponible solo en versión impresa) presentado el 11 de octubre en el marco del I Coloquio de Estudiantes y egresados de Lengua y Literatura e Historia en la Universidad Autónoma de Baja California Sur. Dicho artículo es el primer ejercicio académico que ensayo frente a una comunidad universitaria que estuvo sumamente interesada, expresando sus inquietudes mediante varias preguntas y comentarios.
[2] Profesor-investigador en el Departamento Académico de Humanidades de la Universidad Autónoma de Baja California Sur http://www.uabcs.mx/inicio (México) donde forma parte del Cuerpo Académico en Estudios Humanísticos. Líneas de investigación: a) tradiciones y culturas hispánicas, b) orientalismos en lengua española y relaciones hispano-magrebíes, c) problemas de la traducción literaria. Ha realizado una Estancia de Investigación en el Centro de Estudios Latinoamericanos (CELA) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Autor de varios artículos como “Brevísima revisión de la Nahda (1830-1975)” (2015: 11-29): http://estudiosafricanos.cea.unc.edu.ar/files/02-Mehdi-Mesmoudi-N%C2%B012.pdf ; “La doble vida de Jesús, Enrique y Leslie” (2016: 173-204) en La crueldad cautivadora. Narrativa de Enrique Serna: https://enriqueserna.com.mx/La_crueldad_cautivadora.pdf  y “Octavio Paz: el credo, la blasfemia, el verdugo” (2016): http://www.analectica.org/articulos/mesmoudi-paz/ ; “Edward Said y Sigmund Freud: del exilio a la escritura prometida” (2018) (en prensa); “Élmer Mendoza en Nombre de Perro: del narcoarchivo de su tiempo al noirismo hispánico” (2018) (en prensa).
[3] Gérard de Nerval, Aurelia (trad. J. Sánchez), México : Fontamara & Colección Cisne, 2011, p. 49.
[4] Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno (2ª. ed., prólogo de Omar Oilhaborda), México: Tomo, 2009 [2002], p. 14.
[5] Jorge Luis Borges, Narraciones (prólogo de Fernando Morán), Pamplona: Salvat, 1970, p. 46.
[6] Marquis de Sade, Justine ou Les Malheurs de la vertu, Paris : Le livre de Poche, 2001, p. 29.
[7] Sade, La philosophie dans le boudoir, Paris : Bookking International, 1994, p. 12.
[8] Borges recuerda a Rudolph Steiner cuando exclamaba: “Cuando algo termina quiere decir que algo empieza”. Solo que Borges afirmaba que esos dos actos –el inicio y el fin– eran simultáneos, se atravesaban.
[9] Paul Verlaine, Poemas (edición a cargo de Elías Nahmad Sittón, prólogo de Rubén Darío), México: Letras vivas, 2000, p. 31.
[10] Pere Gimferrer, Arde el mar, Madrid: Cátedra, 2001.
[11] Nerval, óp. cit, pp. 67-68.
[12] Guy de Maupassant, Le horla (Présentation et notes de Martine Bercot), Paris : Brodard & Taupin, 1994, pp. 26-29, p. 44.
[13] Rocío Rojas-Marcos, Tánger, segunda patria. Una ciudad imprescindible en la historia y la literatura española, Madrid: Almuzara, 2018, p. 29.
[14] Arthur Rimbaud, Una Temporada en el Infierno, México: Tomo, 2009 [1998], p. 21.
[15] Ibíd., p. 26.
[16] Ibíd., p. 31.
[17] Me refiero a la narrativa de Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Juan Marsé y Juan Goytisolo.
[18] Yo agregaría “el único reino posible”.
[19] Debo confesar que la expresión “en una pausa de lluvia” le pertenece injustamente a Carlos Barral en el inicio de un poema que me marcó profundamente. Tal vez por ese motivo decidí inconscientemente emplearlo como una forma de homenajear al poeta.
[20] Solo los que se han acercado a mi poesía, descifrarán algunos pasajes desperdigados por este texto. Solo los afortunados darán con esas huellas que yo mismo he borrado. Solo uno de ustedes será el elegido para arrancarme la garganta y arrebatarme el ritmo que sólo a mí me pertenece. Los demás pueden conformarse con leerme y obedecer mis mandatos. Abran la boca, que yo les devuelvo el cuerpo circular de Dios, el mástil del mundo.

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